El retrato ecuestre en la Edad Moderna

El retrato ecuestre en la Edad Moderna, que surgió durante el Renacimiento, apareció como expresión básica del poder. Los monarcas y jefes de estados buscaban una representación que mostrara su magnificencia y su poder, contratando para ello a prestigiosos artistas. El retrato ecuestre, basado en la estatua ecuestre del emperador romano Marco Aurelio que se encontraba en Roma fue un modelo fundamental para la representación del poder, como en los casos del rey Carlos I de España (V de Alemania), el rey de Francia Luis XIV o el duque de Milán Ludovico Sforza.

El retrato como representación del poder

Durante el Renacimiento, la propia existencia de la pintura, así como su temática, complementos, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación. En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que por su propia naturaleza estaba ligado en gran medida a la exhibición del poder.

Muchos estudiosos del Renacimiento tenían en consideración las palabras del romano Plinio el Viejo, que afirmaba que en los patios antiguos de las casas romanas estaban las estatuas de cera de los miembros del linaje familiar, para que fuesen vista por la propia familia y por los visitantes. En otro escrito, Plinio vinculaba el nacimiento de la imagen con la práctica militar, por lo que se colgaban escudos familiares en los zaguanes de las casas y puertas de los templos, como recuerdo de la virtud del linaje.

En resumen, para Plinio y sus estudiosos de la Edad Moderna, la imagen era una representación de la realidad que tenía como fin sustentar el recuerdo y como elemento de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes. Es importante considerar la relación que la teoría de la imagen del Renacimiento y la Edad Moderna estableció entre retrato y posición social. El retrato debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo.

En las pinturas cortesanas que se realizarían durante la Edad Moderna, el retrato tuvo una doble función de reproducir la apariencia física del retratado y de caracterizarlo moral y simbólicamente. Los signos atendían ambos campos. Más allá de los propios significados de los objetos retratados, la propia composición del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la fisonomía del retratado era objeto de interpretación de mensajes. En muchos casos había una doble interpretación, apariencia física por un lado y autoridad moral por el otro.

Junto a la presencia de signos iconográficos reconocibles, el retrato cortesano fue configurando un nuevo paradigma que, sin prescindir del símbolo, centraba la caracterización en medios predominantemente formales, como por ejemplo el busto de Luis XIV realizado por Bernini.

En este punto, Tiziano tuvo un papel fundamental, elaborando un modelo re retrato cortesano que se convirtió como referente en la segunda mitad del siglo XVI y durante el siglo XVI. La intensificación de la majestuosidad compositiva de sus retratos suponía un salto cualitativo en la presentación más allá de símbolos iconográficos. Todo ello lo veremos al comentar el retrato de Carlos V realizado por Tiziano.

La estatua ecuestre de Marco Aurelio

La estatua ecuestre de Marco Aurelio fue realizada en el siglo II, en conmemoración de la entrada triunfal del emperador tras sus victorias contra los enemigos de Roma. Miguel Ángel trasladó la estatua desde la Plaza de San Juan de Letrán hasta la plaza de Capitolio, donde permanece actualmente, en el año 1538, durante la Contrarreforma católica.

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Figura 1. Réplica de la estatua de Marco Aurelio. Colina Capitolina, Roma. Fuente: Wikimedia Commons

Esta estatua es una de las pocas realizadas en bronce que sobrevivieron hasta la Edad Moderna, ya que muchas fueron fundidas para reutilizarlas en monedas, estatuas o armamento. De hecho, ésta es la única estatua de bronce de un emperador romano de la época antes de ser oficial el cristianismo en el Imperio Romano que ha llegado hasta nuestros días.

La razón por la cual se conservó es que se creía, erróneamente, que se trataba de una estatua de Constantino, emperador romano que permitió que el cristianismo fuera religión libre en el Imperio y que gozaba de la simpatía de los cristianos medievales y de la misma Iglesia Católica. Debido a esa razón, la estatua no fue destruida para honrar su memoria.

El emplazamiento de la estatua en el ámbito de la ciudad de Roma, capital de la Iglesia Católica, comportaba la introducción de una referencia ideológica del poder en el contexto urbano, ligando de esta forma el cristianismo, debido a su ubicación en Roma, y el poder imperial de los antiguos emperadores romanos. Ello la convirtió en una referencia para los artistas de la corte que buscaban exaltar el poder del soberano que le contrataba.

Las estatuas ecuestres durante el Quattrocento. El ejemplo de Ludovico Sforza

En consideración con el retrato como reflejo del poder, los retratos más tempranos del Renacimiento italiano se acogieron a estas tradiciones clásicas comentadas anteriormente, basadas en una representación de la posición social relacionándolo con la magnificencia y el poder que ofrecía la estatua del emperador romano.

En el Quattrocento se realizaron las primeras esculturas ecuestres que representaban a los condottieri del Norte de Italia, siendo ejemplos clave el Gattamelata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea de Verrochio. Estas esculturas buscaban la legitimación política para estos personajes, los condottieri, a través de la recuperación de un género iconográfico que había caracterizado a los emperadores de la antigüedad y que tenía como modelo a la estatua ecuestre de Marco Aurelio.

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Figura 2. Retrato ecuestre de Gattamelata, de Donatello.1447-53, Padua. Fuente: Wikimedia Commons

En el ducado de Milán gobernaba a finales del siglo XV Ludovico Sforza. Sforza encargó a su artista cortesano, Leonardo Da Vinci una estatua ecuestre para conmemorar la figura de su padre, Francesco Sforza, condottieride Milán que había conseguido el poder de Milán por la fuerza. El objetivo de Ludovico era legitimar el poder de la familia, mostrar la magnificencia y ensalzarla ya que pretendía instalar una dinastía en Milán. Tal y como escribió Da Vinci, iba a ejecutar: “el caballo de bronce para gloria inmortal y honor eterno del príncipe vuestro padre, de feliz memoria, y de la ilustre casa de los Sforza”.

Las estatuas ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente poderosos, cualquiera que hubiera sido su ascenso al poder. Escribía Maquiavelo que Sforza “para poder vivir con todos los honores en tiempo de paz, no solamente engañó a los milaneses, cuyo soldado era, sino que además les quitó la libertad y se convirtió en su príncipe. Semejantes a él fueron todos los demás soldados de Italia que utilizaron la milicia para su arte particular; y, si no han llegado a ser, mediante sus maldades, duques de Milán, tanto más merecen ser reprobados.” Por ello, la necesidad de los Sforza de crear monumentos u obras de arte para glorificar y legitimar su familia en el gobierno de Milán, fue lo que llevó a diversos artistas a Milán, entre ellos Leonardo Da Vinci.

Por tanto, se conoce que los Sforza necesitaban realizar obras importantes para legitimar su linaje y su poder. Uno de esos proyectos fue la realización de una estatua ecuestre que mostrara los atributos de los antiguos emperadores romanos, teniendo como modelo a la estatua ecuestre de Marco Aurelio. Esta estatua iba a ser un prodigio de la técnica de la escultura en bronce, dibujando para ello varios borradores, algunos de los cuales se encuentran actualmente en uno de los códices de Leonardo que se conservan en la Biblioteca Nacional de España.

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Figura 3. Manuscrito del caballo de Sforza, realizado por Leonardo Da Vinci. 1493. Biblioteca Nacional de España. Fuente: Wikimedia Commons

Los proyectos para realizar el caballo fueron innumerables y el artista tuvo que recurrir a maestros fundidores para llevar a cabo los cálculos del fundido del bronce. Tras nueve años sin que Leonardo pudiera terminar la estatua, Ludovico Sforza entró en guerra con Francia y el bronce que tenía que ser destinado a la estatua fue usado para fabricar cañones. Lo único que se llegó a realizar fue un modelo de arcilla enorme, a tamaño real, de la estatua, que medía aproximadamente siete metros de altura y otros tanto de largo. Este molde fue destruido posteriormente en la guerra contra Francia, por lo que para la posteridad solamente quedaron los bocetos de Leonardo Da Vinci.

No obstante, el proyecto de la creación de la estatua ecuestre de Sforza nos da a conocer como a través del arte se buscaba una legitimación y una exaltación del poder, en este caso basado en una similitud con el poder imperial de los césares romanos.

Tiziano y el retrato ecuestre de Carlos V como modelo a imitar

Tiziano fue artista de la corte española durante el siglo XVI, cuando España era la potencia hegemónica en Europa y en el mundo. El artista buscó durante su trayectoria profesional modelos sencillos, pero igualmente efectivos, para la transmisión de la autoridad que pretendía transmitir en sus obras. Esta simplicidad compositiva fue del agrado del rey Carlos I (V de Alemania), convirtiéndose en el artista favorito del monarca.

Una de las obras más conocidas y que mayor reconocimiento han tenido fue el retrato de Tiziano llamado “Carlos V a caballo en la batalla de Mülhberg”, realizado en el año 1548, que se convirtió en el arquetipo fundamental del género. Tiziano concentró toda la atención en el monarca, en lugar de incluir alegorías de otro tipo.  Como se comentará más adelante, Tiziano plasma en este cuadro una imagen mítica del emperador Carlos V como encarnación del emperador clásico romano y como el caballero cristiano que da triunfos a la fe católica.

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Figura 4. Carlos V en Mühlberg, de Tiziano. 1548. Museo del Prado. Fuente: Wikimedia Commons

En el cuadro se retrata a Carlos V junto al rio Elba momentos antes de la batalla de Mulhberg el 24 de abril de 1547, que acabaría con la derrota de la Liga de Escamascalda de ideología religiosa protestante. Con esta victoria Carlos V reafirmó su poder territorial en el centro de Europa y quedó plasmado como paladín católico al vencer a los enemigos herejes. Carlos V aparece montando en un caballo español castaño oscuro y está ataviado con una armadura que había sido creada en el año 1545. Lleva la banda de Comandante de color rojo y empuña en su mano derecha la lanza y mira hacia delante con gran resolución, de forma segura antes de la batalla. Este retrato da una imagen heroica del monarca representado en la propia secuencia histórica, es decir, en el mismo transcurso de la batalla.

Los significados del cuadro son clarificadores. El portar la lanza tenía un doble significado. En primer lugar, la lanza era el arma de los valientes matadores de dragones (de herejes) como San Jorge y el arcángel San Miguel. Es el arma del caballero cristiano descrito por Erasmo de Rotterdam en el Miles Christianus. Por otro lado, para los romanos en la antigüedad la lanza era el símbolo esencial, la encarnación misma del poder supremo. Con la lanza en la mano los emperadores romanos hacían su entrada triunfal en la ciudad. Estas escenas aparecían retratadas con frecuencia en el arte romano. Añadir a ello, la inspiración clara de Tiziano de la estatua ecuestre de Marco Aurelio, símbolo también del emperador, con el caballo alzando las patas delanteras como alegoría del sometimiento de los enemigos.

El retrato ecuestre de Carlos V, influido por la imagen de Marco Aurelianense, tenía por objeto representar al emperador en el doble papel de Miles Christianus y de emperador romano in profectione. Todo ésto concuerda con la ideología que poseía Carlos V, que pretendía crear en Europa un Imperio basado en el antiguo Imperio Romano de Occidente y en la fe católica, en similitud con lo que habían pretendido realizar durante la Edad Media el rey franco Carlomagno y Otón I, emperador del Sacro-Imperio Romano Germánico. El reinado de Carlos V fue el último intento real de realizar este utópico Imperio Romano Cristiano durante la Edad Moderna.

La importancia del retrato de Carlos V a caballo se debe a que constituye el primer retrato ecuestre autónomo – ni alegórico ni ceremonial – de la historia de la pintura, convirtiéndose en referencia y en modelo a imitar por los monarcas de la Edad Moderna. El cuadro se confirmó como imagen por excelencia de la casa real y ocupó un lugar preferente en el Antiguo Alcázar de Madrid, donde se exponía.

Luis XIV y la imagen del poder

La imagen del gobernante es uno de los aspectos claves del arte durante la Historia y durante la Edad Moderna. A finales del siglo XVI, el tratadista político francés David du Rivault du Florance escribió que “ la magnificencia de los reyes debe ser tan discreta hacia los grandes como amplia y suntuosa en todas las cosas; y debe también extenderse a la edificación de grandes construcciones que contribuyan al ornamento del imperio”. Con estas ideas de fondo, Luis XIV, rey de Francia, realizó una serie de obras de imagen y propaganda hasta donde le permitieron sus posibilidades.

Durante el reinado del rey Luis XIV, España había perdido su hegemonía en el continente europeo, debido al desgaste económico y social producido por las continuas guerras en las que estaba involucrada. El relevo de esa hegemonía continental lo cogió Francia, que se convirtió en referente europeo cuyo máximo exponente fue el monarca Luis XIV, autoproclamándose como “Rey Sol”.

Al igual que Carlos V, Luis XIV fue representado en pintura ecuestre para identificarse con los emperadores romanos. En la estampa procedente de Charles Perrault va más allá, ya que incluso se ve una inscripción que pone “Le Roy. Empereur Romain”. En esta estampa se repite la situación de las patas delanteras del caballo levantadas y una imagen serena del rey, en contraste con los otros dos personajes que aparecen.

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Figura 5. Luis XIV como emperador romano. Estampa procedente de Charles Perrault, Courses de Testes et de Bagues (Festiva ad capita…) 1670. París

En los diversos retratos que se realizaron de Luis XIV, el rey es generalmente retratado en armadura, romana o medieval, o con el “manto real” decorados con flores de lis y orlado de armiño. Combina esta vestimenta con pelucas de finales del siglo XVII. Su figura es por lo general impasible e inmóvil, y también su postura simboliza el poder, un poder recto y sereno. La expresión del rostro real suele variar entre ardiente y afable, sin mostrar sonrisa, dando una sensación de rectitud y afabilidad.

Como se ha visto en los apartados anteriores, Luis XIV no fue el primer monarca europeo que deseó ligarse con la iconografía imperial clásica levantando en un lugar público una estatua ecuestre suya, así como no fe el primero en retratarse en un cuadro con claras referencias imperiales. Pero, por contrario, ningún otro gobernante antes había visto planes para la erección de casi dos decenas de estatuas ecuestres repartidas entre la capital y varias ciudades de provincia.

Este interés en la realización de estatuas daba manifiesto de la consciencia que tenía Luis XIV y sus asesores de la importancia del asunto de la imagen y el poder de cara a sus súbditos. Al igual que el retrato de Carlos V por Tiziano sirvió como modelo de retratos de soberanos de los siglos XVI y XVII, la influencia de los modelos de fabricación de imagen tuvieron repercusión en otros monarcas europeos como Leopoldo I, dando una imagen de modernidad que desprende la identificación entre la imagen del rey y del propio estado, que el Luis XIV se manifestaba con la frase “el estado soy yo”.

La política de recreación de estatuas y retratos llevó a que se realizaran numerosas representaciones, contándose más de trescientas estatuas y pintados y más de 700 estampas distintas. Estos números dan una idea de la auténtica fábrica de imagen que se construyó alrededor de este monarca, constituyendo claramente la imagen de monarca absoluto que gobernó durante la Edad Moderna.

Una gran obra de imagen de Luis XIV fue la estatua de François Grandon, inaugurada en el año 1699 en medio de una gran ceremonia con fuegos artificiales. La estatua era de gran tamaño, a gran escala respecto el tamaño humano, como se puede observar en la figura 2.6. Esta estatua fue destruida durante la Revolución Francesa ya que era símbolo de monarquía, pero conocemos de sus existencia gracias al retrato que hizo René-Antoine. Otro ejemplo ecuestre es una inscripción existente en el palacio de Versalles llamada “Luis XIV triunfante sobre sus enemigos” de Antoine Coysenux.

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Figura 6. R. Houasse. Transporte de la estatua de Luis XIV en 1699. 1700. Museo Carnavalet. París

Como podemos observar, existieron múltiples retratos del monarca absoluto Luis XIV, en muchos casos relacionado con esa imagen de emperador romano que se transmitía con la inclusión del caballo, en muchos casos con las patas delanteras alzadas.

Conclusión

En estos comentarios se ha podido ver las diversas representaciones de soberanos que existieron en la Edad Moderna que daban una clara referencia a la figura del emperador romano, tomando como base la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se encontraba en Roma. Con ello, se quería transmitir al público una sensación de legitimación del poder, de exaltación del monarca y de una magnificencia acorde a su título.

Durante el Quattrocento, se empezaron a construir estatuas ecuestres basadas en la del emperador romano que pretendían dar legitimidad a los condottieri que habían conseguido el poder por la fuerza. Estas se encontraron sobretodo en la península itálica, cuna del Renacimiento y del estudio de la antigüedad clásica. Ya en el siglo XVI, Tiziano realizó la primera pintura en la que se transmitía esta ideología de monarca imperial y católico retratando a Carlos V tras la batalla de Mühlberg.

Este modelo de pintura sirvió de modelo a los soberanos de años posteriores debido a que España era la potencia hegemónica de Europa y Carlos V un modelo de emperador católico. Finalmente, Luis XIV irá más allá de seta concepción y usará este modelo de representación realizando una política de imagen y propaganda construyendo multitud de estatuas, pinturas y estampas dando una imagen de monarca absolutista, dando a conocer que el estado era él mismo. El retrato ecuestre en la edad moderna era, por tanto, una representación del poder del monarca.

Bibliografía

Varios autores. Arte y Poder en la Edad Moderna Madrid. Editorial Centro de estudios Ramón Areces, S.A. 2010

Paoletti, John T. , Radke Gary M.  El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid. Editorial Akal, S. A. 2002

Burke, Peter. La fabricación de Luis XIV. Editorial Nerea. San Sebastína. 1995

<http://www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/obras/8123.htm>

<http://www.museodelprado.es/coleccion/a-fondo/a-fondo-carlos-v-en-muelhberg-tiziano-1548/>

 

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Jose Palanca

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